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Como surgiu a ideia para o Manuel, o Primo Pobre dos Manuais de Cinema e TV?
O Manuel nasceu com a missão de apoiar um workshop de roteiro online, que eu e o Newton organizamos, em parceria com a O2 - a produtora de Cidade dos Homens e Cidade de Deus -, que tinha como proposta de exercício de criação a redação de um episódio para a série de Acerola e Laranjinha. Depois do workshop, o que era algo como um apostila de apoio virou livro. O Manuel caiu na vida.
Alguns manuais de roteiro, como os criados por Syd Field e Doc Comparato, tornaram-se referência no assunto. Quais as diferenças do "Manuel" para outros manuais ou guias de roteiro?
O Manuel é um perguntador, mais do que um conselheiro. Cada capítulo organiza um conjunto de perguntas que dizem respeito a um nível de estruturação do roteiro (o argumento mais geral, a escaleta, a composição das cenas, etc.). Perguntas se aplicam ou não. Não acreditamos em regras de dramaturgia. Cada narrativa tem suas regras. Por isso buscamos trabalhar com um espectro bem amplo de filmes comentados: as regras de O Eclipse, de Antonioni, não são as mesmas de Cidade de Deus, e um bom roteirista deve ser flexível para entender diferentes universos ficcionais e criar o seu. O Manuel puxa conversa, estimula que o roteirista faça seu próprio diálogo auto-crítico.
A criação de um roteiro para TV e cinema tornou-se um grande negócio, com regras e fórmulas pré-estabelecidas. Até o filme Adaptação, de Spike Jonze, brincou com esse filão. Como você vê a proliferação de cursos e palestras sobre o tema?
Quando este interesse estimula a reflexão, a auto-consciência narrativa e a exploração comparativa dos projetos de cada autor com referências diversas, o cinema e a cultura em geral só têm a ganhar. Se, entretanto, o caráter destes workshops é, como você sugere, o de "regras e fórmulas pré-estabelecidas", aí a coisa se torna preocupante, um anúncio de desastre, na verdade. Multiplicar mais pelo mesmo não é uma boa conta. O criador tem que ter ousadia, e propor algo que as pessoas não sabem que querem ver. Roteiros não são casas pré-fabricadas. São modelos de representação dos dilemas da vida. Se um roteiro não nos apresenta um ângulo novo de elaboração de nossas angústias - mesmo que seja uma comédia! - ele não vale o papel em que for impresso.
Ao mesmo tempo, poucas faculdades e universidades oferecem cursos focados em roteiro. Muitos talentos são revelados através de oficinas. É muito difícil sobreviver como roteirista no Brasil?
É. Bem difícil. E, sejamos claros, é um problema de poder. Nos EUA é comum o conceito do "above the line", os membros criativos de uma equipe que são tratados à parte, e recebem mais e com condições específicas. Em geral, o diretor, o roteirista e os protagonistas. No Brasil, no cinema, as produtoras são os reais agentes, e só. Ou são departamentos das produtoras de publicidade mais bem sucedidas, ou são produtoras de um só diretor. Nos dois casos, o roteirista tem dificuldades de ser tratado como autor. O mesmo acontece no trabalho de TV - com a significativa exceção das novelas, onde o roteirista é chamado de "autor". Esta situação não apenas precariza o trabalho do roteirista, como empobrece a criatividade do audiovisual nacional. Instituições são sempre mais conservadoras que indivíduos. Seria ótimo se tivéssemos mecanismos de desenvolvimento de projetos que permitissem aos roteiristas se associar a produtores, e não ser mais um funcionário das produtoras. É preciso afirmar isso: o trabalho do roteirista é o núcleo criativo dos projetos audiovisuais. Isso, atualmente, não está consolidado no país.
Cidade de Deus é analisado em vários pontos do livro. Fale sobre as contribuições do filme, em especial à própria profissão de roteirista, com o reconhecimento internacional de Bráulio Mantovani.
Bráulio é um grande roteirista, que reúne talento e auto-consciência, domínio do metiér. Eu destacaria, no roteiro de Cidade de Deus, o uso - diretamente no roteiro - da linguagem propriamente audiovisual. Os loopings narrativos, via fusões e flashbacks, o ritmo da montagem, toda essa impressão audiovisual do filme, já está sugerida no roteiro de Bráulio, construído, aliás, numa parceria longa e respeitosa com Fernando Meirelles.
Há ainda a questão da lucidez do "partido" narrativo, tomado por Bráulio. A partir do romance de Paulo Lins - incrivelmente rico, caudaloso, polifônico, estilisticamente múltiplo -, Bráulio tomou o partido de uma concentração dramática, de perfil clássico –na concentração e ligação entre personagens, no ritmo narrativo, na "amarração", enfim de um universo que, no romance, se expandia infinitamente. Mas, ao mesmo tempo, entreteceu nesta estrutura clássica muitos procedimentos heterodoxos, como o contraponto entre a ação arrebatadora de Zé Pequeno e a voz comentadora de Buscapé.
É interessante observar, ainda, a grande diferença entre Cidade de Deus e a série Cidade dos Homens. No longa, tudo se concentra em torno da saga dos traficantes. Na série, o tráfico é pano de fundo, e o foco está espalhado pelo cotidiano da favela.
Acho que todo o fenômeno CDD/CDH mudou a história da ficção audiovisual brasileira, e Bráulio tem um papel crucial nisso. A relação entre ele e Meirelles, como diretor e produtor, é exemplar do que pode ser feito quando uma parceria criativa é levada até o limite de suas potencialidades.
Em Prática do Roteiro Cinematográfico, Jean-Claude Carrière fala sobre a efemeridade do roteiro, que "não é concebido para perdurar, mas para se apagar, para torná-lo outro." Você aborda essa questão no livro, desmistificando sua aura de trabalho autoral.
De fato, o Jean-Carrière tem razão. O roteiro é parte de uma obra, e não uma obra autônoma. Faz parte do processo coletivo de criação de um filme. Mas eu acho que talvez seja arriscado entender o que o Manuel propõe como uma "desmistificação do trabalho autoral". Acho bom desmistificar, isso sim, a aura romântica, ideia de que o autor é uma espécie de médium que tem visões. É melhor apostar no trabalho de construção. Mas isso só funciona se servir como caminho do que Eugene Valle chama de "convicção audaz". O roteirista tem que buscar uma visão original de algum aspecto importante da existência. E isso não se faz sem visceralidade e risco, de modo pessoal e intransferível.
É importante para o roteirista ter formação técnica cinematográfica?
O roteirista não precisa saber quais microfones captam melhor um diálogo em som numa plataforma de trem. Mas ele precisa ter um repertório audiovisual, è mais útil uma formação de leitura crítica, de análise fílmica, do que técnica. O que ocorre é que é comum que a crítica, e a fruição cinematográfica em geral, deixem de lado os detalhes de composição de cada imagem, e a visão precisa dos procedimentos de narração cinematográfica passam a ser vistos como questões "técnicas". Não são, são questões de linguagem. O que o roteirista não pode deixar de lado é a lucidez e compreensão quanto à linguagem audiovisual. O que ele quer que apareça, concretamente, na tela, é linguagem. O modo de realizar a imagem, é técnica.
Como foi sua experiência nas séries Cidade dos Homens e 9 mm: São Paulo?
Foram ambas muito interessantes, instrutivas, e razoavelmente diferentes. Em Cidade de Deus, trabalhamos na terceira temporada, sob orientação e supervisão direta de Paulo Morelli, responsável pela temporada, roteirista junto conosco e diretor de todos os episódios. Parte importante do trabalho foi descobrirmos e ajudarmos a realizar a visão do seriado que Paulo tinha em mente. Já em 9mm, eu e Newton criamos os 4 episódios iniciais. Houve também a supervisão de Roberto D´Ávila, produtor e co-criador da ideia da série. Mas estávamos criando um universo praticamente do zero, a partir de balizas fornecidas por D´Avila, que incluíam seu diálogo com a Fox , mas com muito mais risco e liberdade do que em Cidade dos Homens, que já era uma série consagrada quando trabalhamos nela.
Em 9mm acredito que fomos mais ousados, buscando uma versão brasileira, e bastante "adulterada", do gênero policial.
Você poderia citar alguns de seus roteiristas (ou roteiros) favoritos?
Essa é difícil. Mas vou tentar, citando os primeiros que me vêm à cabeça. No cinema americano: Taxi Driver e Touro Indomável (ambos de Paul Schrader, com direção de Scorsese), Cassino (do próprio Scorsese e de Nicholas Pileggi, autor do romance original); acabo de ver A Ressurreição de Adam, dirigido por Schrader , com roteiro de Noah Stollman, na minha opinião uma obra-prima; Short Cuts (direção e roteiro de Altman, adaptando os contos de Raymond Carver); Um Dia de Cão (roteiro de Frank Pierson, dirigido por Sidney Lumet); Cortina de Fumaça (roteiro de Paul Auster, direção de Wayne Wang) e Melhor é Impossível (roteiro e direção de James L. Brooks, em parceria com Mark Andrus). Recomendo também: Riff-Raff (de Bill Jasse), Meu Nome é Joe e Sweet Sixteen (ambos de Paul Laverty) - todos os três dirigidos por Ken Loach; Naked (escrito e dirigido por Mike Leigh); O Filho da Noiva (direção e roteiro de Juan José Campanella, em parceria com Fernando Castets) e Segunda-Feira ao Sol (escrito e dirigido por Fernando León de Aranoa). Quase tudo de Almodóvar. Das séries de TV, Família Soprano, criada por David Chase, e The Shield (criação e roteiros de Shaw Ryan, Glen Mazzara e Charles Eglee). Do cinema moderno europeu (onde quase sempre roteiro e direção se sobrepõem fortemente), tudo de Pasolini, tudo de Buñuel, muito de Bertolucci, muito de Godard. Dos cinemanovistas, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe, ainda os maiores filmes brasileiros já feitos; O Padre e a Moça (de Joaquim Pedro de Andrade); Eles Não Usam Black-Tie, de Leon Hirszman e Gianfrancesco Guarnieri, baseado na peça de Guarnieri (este é um filme especial: espécie de elo perdido entre o Cinema Novo e o Brasil da Abertura, uma produção que apontava para um cinema brasileiro "argentino", mas que não teve seguidores). Do cinema brasileiro contemporâneo, os roteiros de Céu de Sueli, o primeiro episódio de Cidade dos Homens (A Coroa do Imperador, de Jorge Furtado - na minha opinião, o melhor de toda série CDD e CDH); Ilha das Flores (um filme de roteiro); Houve uma Vez Dois Verões e O Homem que Copiava (ambos de Furtado, nosso melhor roteirista). E, ainda dele, os telefilmes para a Globo, Anchietanos e O Engraçado Arrependido (este em parceria com Guel Arraes e Luiz Fernando Veríssimo) e o episódio “A Hora de Estrela” de Cena Aberta.
Vou me arrepender de ter esquecido dezenas de obras fundamentais, mas quem mandou eu topar a pergunta?
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Uma fonte de renda paralela menos dramática é uma boa ideia. |
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