| |
Como surgiu a ideia de relacionar a antropofagia, como pensada por Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropófago de 1928, com os quatro filmes brasileiros analisados (Como Era Gostoso Meu Francês, Triste Trópico, Pindorama e Orgia ou O Homem que Deu Cria) no livro?
A ideia inicial surgiu em função de um tema a ser apresentado para o meu doutorado em cinema na ECA (Escola de Comunicações e Artes da USP). O foco seria a análise do filme Triste Trópico, de Arthur Omar. Essa proposta representava uma continuidade do mestrado, realizado neste mesmo local, onde apresentei a produção deste diretor priorizando a análise de seu curta O Som ou o Tratado de Harmonia, de 1984, filme que aborda de maneira bastante fragmentada e intertextual o fenômeno sonoro. Eu realmente havia ficado apaixonada pela riqueza das possibilidades sonoro-imagéticas da produção de Omar. Como Triste Trópico, realizado em 1974, era seu único longa-metragem e apontava para uma complexidade ainda maior no manuseio interpretativo, o desafio era analisar e interpretar este filme. Em um primeiro contato com o texto fílmico impressionava alguns dos infinitos e estranhos conteúdos presentes dentro desta produção. O que mais me impressionava eram as referências a textos e imagens (que eu ainda não sabia se tinham autor ou haviam sido criados pelo próprio diretor) que falavam de antropofagia de grupos indígenas.
Já estava em contato com o professor Ismail Xavier, que havia sido meu orientador no mestrado e começamos a pensar na escolha de outros filmes além de Triste Trópico. Nesse sentido, teve muita influência o livro de Ismail Alegorias do Subdesenvolvimento, de 1993, onde ele analisa do ponto de vista alegórico alguns filmes do final do Cinema Novo e do Cinema Marginal.
Foi a partir daí que pensamos em um corpus de filmes brasileiros que também trabalhasse com esse imaginário canibal.
Para os leitores mais incautos, seria mais óbvia a análise de filmes mais conhecidos e acessíveis como Macunaíma (1969) e Hans Staden (1999). Entretanto, você optou por quatro filmes raros dos anos 70 repletos de alegorias políticas e do espírito contestador do período.
O primeiro filme pensado para fazer parte desse corpus a ser pesquisado e analisado como linguagem foi Como Era Gostoso o meu Francês, de Nelson Pereira dos Santos. Este filme baseava-se no relato do viajante alemão do séc. XVI, Hans Staden, que esteve no Brasil e quase foi devorado pelos índios tupinambás. A história de Staden aparece misturada à de outro viajante francês desta mesma época, Jean de Léry, que esteve em nosso país junto à missão francesa de Villegaignon. Enfim, o filme de Nelson apresenta a antropofagia do tipo ritualística, dos índios Tupinambás, o tipo de canibalismo que Oswald de Andrade usou como apoio para a criação do Manifesto Antropófago. Nesse sentido, esse filme serviu como base para se pensar sobre a presença do canibalismo que foi nomeado como antropofagia do tipo histórica.
Essa escolha inicial dos filmes para análise se deu em 1998, portanto um pouco anterior ao lançamento de Hans Staden nos cinemas: 1999. De qualquer forma, a produção de Luís Alberto Pereira, (muito bem cuidada, como cenário, figurino, reconstituição de época, contando com a participação da trilha sonora de Marluí Miranda, que desenvolve projeto de recriação da música indígena brasileira) me inspirou para escrever em 2000 um ensaio para a Revista Sinopse. No texto realizei comparação entre este filme e o de Nelson: o título Como era gostoso o meu Hans Staden, sugere a devoração de um filme por outro.
Enfim, ficou claro, desde o início, que o tipo de antropofagia a ser estudado como elemento de comparação com os outros filmes seria o do tipo ritualístico dos índios brasileiros relacionados ao momento do descobrimento. Foi nesse sentido que Macunaíma não pode fazer parte da lista de produções possíveis a serem analisadas: no filme de Joaquim Pedro temos o comer sexual, na cena do encontro de Macunaíma criança com Sofará, quando esta tenta mordê-lo embaixo d’água; temos também a presença do canibalismo lendário e literal, com a citação de Curupira que come sua própria perna, a antropofagia citada dentro de um contexto moderno, da década de 60, na seqüência da piscina que se transforma no local de uma grande feijoada, onde os convidados são servidos como comida, e a autofagia, o protagonista é devorado pela imagem da Yara, sereia que no último plano do filme, seduz o herói a mergulhar no rio, tornando suas águas vermelhas.
Além de não trabalhar exatamente com o tipo de referência antropofágica que me interessava relacionar, um trecho do filme Macunaíma é citado como paródia em algumas cenas de Orgia ou o homem que deu cria. Sua produção e linguagem se aproximam mais da alegoria presente na última etapa do Cinema Novo, como Brasil Ano 2000 e Terra em Transe do que do escracho visceral e desconcertante dos filmes do Cinema Marginal. Pindorama, por exemplo, em termos do custo de realização (produção caríssima), é um filme que se aproxima muito mais das produções cinemanovistas do que do Cinema Marginal. Mas a história completamente pessimista, a atuação dos atores, visceral e performática, se aproxima muito dos filmes marginais. Com esse parâmetro escolhemos Orgia ou O Homem que Deu Cria, de Trevisan e também o filme O Monstro Caraíba, de Júlio Bressane. Este último não pode ser analisado pois não dispúnhamos de cópias em vídeo, pude assistir apenas uma vez uma cópia ruim em uma moviola na Cinemateca do MAM.
A metáfora da devoração-apropriação proposta por Oswald de Andrade é bastante discutida no livro. Como antropófagos, somos capazes de deglutir o que vem de fora, transformando-o em algo verdadeiramente nacional - como o movimento modernista de 22 e o Cinema Marginal fizeram no passado. Ao longo das últimas décadas, no entanto, é nossa cultura que tem sido canibalizada. Como você vê a devoração da própria cultura nacional pela indústria cultural?
Sim, os antropófagos dos anos 1920 deglutiram as propostas pseudo-nacionalizantes de grupos advindos do próprio Movimento Modernista de 1922, como o grupo Verde Amarelo (1926) e o Anta (1927). O padrão, a cultura a ser devorada, era a originária da Europa, região considerada o berço da civilização. Movimento semelhante vai acontecer no final da década de 1960, culminando com o Tropicalismo, momento de questionamento também das propostas nacionalistas presentes nas artes antes do golpe de 1964.
No momento atual, existe é claro, como nunca, a apropriação da cultura estrangeira, a cultura do mais forte; nas artes em geral, principalmente na música que é construída como colagem, na forma de paródia, ou não. O que ocorre é que torna-se mais difícil o deglutir: identificar, separar o que é nosso (cultura nacional) do que é do outro (cultura estrangeira); a transformação do que era do outro em ‘coisa nossa’ como bem exemplificado pela frase mais conhecida do Manifesto Antropófago: “Tupy or not tupy, that´s the question” (paródia clara a frase “To be or not be, that´s the question” de Shakespeare) tornou-se impossível. E a indústria cultural em tempos de globalização realmente neutraliza esses signos reveladores das origens culturais, e, nesse sentido, ao invés de canibalizarmos, de comermos, de nos apropriarmos do outro, somos comidos por ele.
Os quatro filmes que compõem sua tese foram realizados após a instauração do AI-5 e por isso refletem o pessimismo da geração pós-68, esmagada pela repressão. Seus personagens, de alguma forma, sofrem destinos irônicos e incomuns. O quê desfechos tão originais e impactantes revelam do período?
A construção desses desfechos é alegórica. Trata-se de um tipo de conteúdo e representação não realista, com imagens de impacto. É preciso descrever um pouco essas imagens e situações para que o leitor entenda o teor de ironia e impacto trazido presentes nessas imagens.
No filme de Nelson Pereira, por exemplo, temos as imagens provocativas da índia Seboipep (Ana Maria Magalhães) comendo um pedaço do “pescocinho” de Jean (Arduíno Colassanti), o europeu com quem havíamos criado uma relação de simpatia e identidade. Em Pindorama, de Arnaldo Jabor, Dom Sebastião (no plano final), corre em direção a câmera urrando, carregando nas costas o poeta Gregório que havia sido morto apedrejado. Em Triste Trópico, de Arthur Omar, o protagonista é assassinado e ouvimos uma voz que nos remete a um discurso de Hitler. Em Orgia ou o Homem que Deu Cria, de João Silvério Trevisan, o final da trajetória se dá no espaço de um cemitério, onde temos o parto de um cangaceiro grávido seguido pela devoração do bebê recém-nascido, por dois índios antropófagos.
Essas imagens são propositalmente chocantes e traduzem o horror da repressão no auge da ditadura, onde a perseguição, seguida de prisão e tortura, tornara-se um fato cotidiano para a juventude representada por essa geração produtora de cinema. A presença de elementos significativos da época do descobrimento do Brasil mostra o quanto esse cinema estava consciente da possibilidade de utilização desse veículo como representação histórica. O tipo alegórico é muitas vezes triste e depressivo, mas também agressivo no sentido de chamar a atenção do espectador, através do choque, para a dor do momento vivido.
Sua tese recebeu orientação do professor Ismail Xavier, um dos maiores teóricos e estudiosos de cinema do país. De que forma o trabalho de Ismail contribuiu para suas escolhas e trabalho acadêmico?
A orientação do professor Ismail Xavier foi muito importante desde o início. Como já foi mencionado eu havia trabalhado com o diretor Arthur Omar no mestrado (tendo o próprio Ismail como orientador) e queria dar continuidade à pesquisa acadêmica mantendo o foco sobre este diretor. Foi quando assisti ao curso de Ismail, “Cinema e História: Alegorias Nacionais”. Através desta disciplina tive contato com um tipo de análise fílmica que ainda não conhecia. Ismail nos apresentava a proposta de análise de filmes nacionais e estrangeiros do ponto de vista de uma construção alegórica. A alegoria aparecia nessas produções como um elemento organizador na busca por um diagnóstico de nação que estaria presente nesses filmes.
Com esse viés comecei a trabalhar os filmes escolhidos almejando encontrar uma construção alegórica nos tipos e situações apresentados.
Saindo um pouco do foco oswaldiano e seu contexto histórico, em quais outros filmes e cineastas (nacionais ou estrangeiros) poderíamos vislumbrar a mesma antropofagia irreverente e crítica? Em cineastas como Pier Paolo Pasolini (Pocilga), por exemplo?
Em Pocilga, de Pasolini sim, a antropofagia aparece em seu aspecto literal, dois homens canibais no séc. XVI rondam em busca de seres humanos para sua alimentação. Em uma história paralela, num momento atual (do filme - 1969), um jovem, filho de industrial, se deixa devorar (literalmente) pelos porcos. A antropofagia e também a bestialidade surgem aí como uma alegoria crítica da sociedade consumista. Mas, apesar de ser uma crítica severa ao vazio da sociedade capitalista, não temos o compromisso político diretamente ligado a alegoria de nação presenciado nos filmes brasileiros com esse tipo de linguagem.
Como já foi comentado acima, o cinema brasileiro que trazia à tona o imaginário da antropofagia, ligava esse pensamento ao momento de fundação, à época do descobrimento do Brasil, na tentativa de diagnosticar a fundo os males políticos vividos pelo nosso país.
Cláudio Assis (Amarelo Manga, Baixio das Bestas) e, mais recentemente, Marcos Jorge (Estômago), poderiam ser considerados herdeiros do imaginário canibal, em um contexto contemporâneo de "quem pode come o outro"?
Talvez pudéssemos pensar em uma cultura canibal individualizada, como você mencionou. O contexto contemporâneo chama para essa demanda solitária. Mas esse comer o outro não tem mais nada a ver com o resgate da antropofagia oswaldiana, cuja a base é a cultura indígena do séc. XVI calcada em uma noção de comunidade, que a época revolucionária brasileira dos anos 1960 almejava ter como sinônimo de nação.
Pindorama e Orgia são considerados representantes do Cinema Marginal. Seu olhar desencantado significa uma ruptura com o Cinema Novo em voga nos anos 60?
Sim, esses filmes, como outros muitos do Cinema Marginal, são significativos de uma ruptura com o imaginário esperançoso do Cinema Novo. Seu apelo à imagem de corpos torturados, de gritos e urros, o contato com a lama, com o lodo, etc, faz explodir uma mensagem que nada tem a ver com o imaginário engajado dos filmes do Cinema Novo. Mas a ruptura com os cinemanovistas não é completa, essas produções marginais mantém marcas bastante legíveis da presença de alguns tipos e situações recorrentes: como a figura do intelectual, do povo e a dos representantes do poder. O intelectual, tipo-síntese dos anseios revolucionários presentes em filmes como O Desafio, Terra em Transe, Brasil Ano 2000, pode ser visto em Pindorama e Orgia de maneira contraditória e ambígua. Através do personagem do poeta-revolucionário-rebelde, o Gregório de Pindorama, temos uma expressão de identificação raiva e auto-expiação em relação ao povo que ele diz representar. Em Orgia, por exemplo, o intelectual surge com a figura de Jean-Claude Bernardet (conhecido crítico e ex-professor de cinema da Universidade de São Paulo). Ele nos é mostrado em um estado de não comunicação absoluta: não consegue se fazer compreender, fala uma língua inexistente, come as páginas que estava lendo e ao final se enforca. Pensando em como essa figura do intelectual aparece nos filmes analisados, a morte do intelectual aqui pode ser vista como o ápice de um movimento crescente que começa com as imagens de sacrifício e canibalização de Como era Gostoso até o suicídio em Orgia.
Enfim a ruptura com o Cinema Novo surge através do próprio universo desenvolvido pelos filmes cinemanovistas.
O Carnaval e suas manifestações populares estão presentes em Triste Trópico e Orgia, mas de forma irônica, pois são interrompidas pela violência. O retrato caricato apresentado nos dois filmes não está muito longe da realidade em que vivemos. Comente a carnavalização e sua importância para o canibalismo cultural.
Sim, o carnaval como imagem literal aparece nos dois filmes. Em Triste Trópico através de cenas de carnaval de rua, no Rio de Janeiro. Essas imagens são registradas de forma documental, mas são completamente editadas e relacionadas aos outros materiais, de maneira que quase não a reconhecemos como registro do real e sim como metáfora da carnavalização, conforme pregada por Oswald de Andrade e Mikahil Bakhtin. O carnaval de Orgia é visto através da cantoria de marchinhas de salão, e da espécie de fantasia que seus personagens usam durante todo seu trajeto em busca da cidade chamada Brasil. Aqui, esse cortejo, que poderia ser carnavalesco, também remete mais a alegoria carnavalesca do que a qualquer alusão de sua existência concreta.
A metáfora e a alegoria da carnavalização aparecem como imagens literais, assim como a presença da canibalização e estão a serviço mesmo do universo de apropriação alegre e irônico de Oswald: “Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval.” Manifesto Antropófago.
O que ocorre é que esta estética inspirada na metáfora oswaldiana da antropofagia e da carnavalização transforma-se em algo que não pode mais ser revelador de uma alegria provocadora e crítica das relações de poder apresentadas pelos filmes. Por isso, o canibalismo surge de maneira ambígua: a devoração ritualística de Jean em Como Era Gostoso, não confirma a apropriação pelos índios nativos do poder do europeu, pois no último plano do filme temos a informação que esses índios foram mortos pelo governador do Rio de Janeiro, Mem de Sá.
O ato antropofágico dos índios em Orgia destrói o recém parido bebê cangaceiro, esperança de continuidade daquele percurso. Essas imagens nos afastam da ‘alegria’ tropicalista, introduzindo uma sensação de mal-estar bem representativo do Brasil da época. A existência de uma civilização doente “que venha a sífilis estamos prontos para apodrecer”, última frase de Orgia em meio à dança dos índios canibais, aponta para o imaginário de um país doente: aqui a figura do antropófago deve ser substituída pelo imaginário da peste proposto por Antonin Artaud em seu texto de 1928, “O teatro e a peste”, onde a mis-en-scène dos atores de Orgia se ajusta a idéia desse corpo em convulsão, o corpo como metáfora de uma sociedade em crise.
|
|
