É possível afirmar que para escritores como Manuel Puig, Marguerite Duras, Hubert Aquin, Mário Peixoto e Peter Handke, o cinema seja uma zona imaginária e mental que, de modo lento e progressivo, cria uma nova realidade onírica e atemporal, capaz de engendrar novas formas de escritura cujos expedientes podem manifestar-se tanto na estrutura da narrativa quanto na diegese propriamente dita. Romances, cine-romances, simulacros de roteiros, filmes imaginários, categorias que valem-se sobretudo da ausência, da negação e da impossibilidade em aproximar a literatura do cinema na forma como essa historicamente opera. Trata-se, em verdade, de digerir a máquina-cinema para regurgitá-la em uma escritura original calcada em uma impossibilidade, mostrando o desastre da escritura e do filme.

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Na virada do século XIX para o XX, ainda em seus primórdios, o cinema incorporou linguagem e temas de outras artes, como a fotografia, o teatro e o romance, antes de firmar independência, ou pelo menos ter uma linguagem própria. Em seu livro você analisa a influência da linguagem fílmica em obras literárias. Quando se pôde notar essa influência e de que forma ela se dá?

As relações entre o cinema e a literatura normalmente constituíram uma via de mão dupla. Em seus primórdios, a fim de se firmar como arte, o cinema sai em busca da literatura, seja pela incorporação de elementos da linguagem romanesca, seja pela adaptação de obras literárias. É a passagem do cinematógrafo para o cinema. Grandes obras da literatura ocidental serão transpostas às telas. A questão é que o modelo de narrativa recuperada pelos chamados diretores e roteiristas do cinema hollywoodiano dos primeiros tempos não mais correspondia ao que já se vinha fazendo em termos de experimentação com a linguagem em literatura. Buscavam-se modelos que dessem suporte à narrativa fílmica a partir de romances realistas do século XIX. No entanto, em literatura, desde as últimas décadas do século XIX e durante os primeiros decênios do XX, diversos escritores já colocam em dúvida o antigo modelo real-naturalista, apostando em novas formas de escritura. Em 1922, por exemplo, aparece o Ulysses, de James Joyce: romance extremamente inovador do ponto de vista formal. É também na década de 20 que surgem escritores como Proust e Virgínia Woolf, cuja estética já está bem longe dos padrões tradicionais de romance do século anterior.

Por outro lado, esses novos experimentos com a linguagem literária , que deverão dominar o século XX, partem, eles também, de uma nova visão do tempo e do espaço proporcionada pelo advento do cinema. É a literatura indo ao encontro de elementos da linguagem fílmica, sobretudo a partir dos novos conceitos de montagem previstos por Eisenstein. Trata-se de uma estética que irá valorizar o corte, a escrita telegráfica, a fragmentação da narrativa e a descontinuidade inerente ao corte. Na verdade, os procedimentos cinematográficos continuarão exercendo uma enorme influência não apenas na literatura como em várias outras artes. É o caso da estética surrealista, do movimento modernista, da poesia concreta, da Pop Arte e do pós-modernismo; todos, de uma forma ou de outra, assimilaram elementos advindos principalmente da montagem, da linguagem elíptica e econômica dos roteiros e das novas concepções de tempo e de espaço. Em suas tentativas para romper com as antigas convenções de representação, a narrativa moderna apelará ao cinema para dar vida às impressões de movimento e de descontinuidade.

Em seu livro você afirma “... que o advento do cinema contribuiu para a fixação de novos paradigmas de tempo e de espaço”. Como isso refletiu no romance?

O advento do cinema vem coroar uma espécie de zeitgeist, um espírito do tempo que vem se manifestando nas mais diversas artes desde o final do século XIX. Podemos dizer que o tempo se espacializa e o espaço é temporalizado graças à invenção da imagem móvel que irá determinar novos paradigmas de narração e de representação do mundo. O tempo já não mais representa o princípio de dissolução, de destruição e inexorabilidade, característico de uma estética realista e expressa numa linguagem referencial que relata a trajetória completa do indivíduo, segundo o ritmo dos ponteiros de um relógio. A partir, sobretudo, das teorias de Henri Bergson sobre o tempo como duração, ou seja, o tempo interior, dos conteúdos da mente e que não coincidem com aquele tempo medido pelo relógio, novos paradigmas se asseveram. Trata-se de um tempo tornado visível pelo cinema em suas imagens e que irá encontrar um campo fértil para seu experimento no fluxo de consciência  de uma Virginia Woolf, de um Joyce, de uma Clarice Lispector: o tempo como torrente de impressões e memórias descontinuas, um jorro de visões e imagens. Ao contrário do que ocorria no romance realista, em que o tempo mantinha uma direção irreversível e contínua, o tempo proposto pelo cinema será, sobretudo, o tempo da imagem móvel, tempo que pode parar, retroceder, avançar, repetir-se de forma simultânea. É a através da espacialização do tempo que percebemos o fluir do tempo no cinema.

Conseqüentemente, o espaço perde seu caráter estático e assume uma postura dinâmica e temporal baseada na sucessividade da narrativa em movimento. Opera-se, portanto, uma importante alteração da representação do espaço. É a idéia de um espaço bidimensional. Nesse sentido, o cinema contribui para novas formas de percepção e de representação do mundo.

Costuma-se dizer que o cinema abarca todas as outras formas de arte. Como você vê essa afirmação?

De um modo geral, acredito que o cinema possa englobar muitas outras artes, ainda que algumas de uma forma tangencial. Pelo fato de ser essencialmente constituído de som e imagem, apelando, portanto aos dois principais sentidos humanos que captam a mensagem artística – audição e visão –, o cinema tende a incorporar ou, pelo menos, a representar a música, as artes plásticas e a literatura, por exemplo.

Como chegou à escolha dos autores (Mário Peixoto, Marguerite Duras, Hubert Aquin, Manuel Puig e Peter Handke)?

Os cinco autores repertoriados em meu livro têm em comum, em primeiro lugar, o fato de terem colaborado com o cinema, atuando na realização cinematográfica, dirigindo ou roteirizando filmes para o cinema e para a televisão. Em suas obras literárias percebemos o papel desempenhado pelas imagens modernas (fotografia, cartazes, televisão, mas, sobretudo, o cinema) na constituição do ethos narrativo. O cinema pode estar presente tanto na técnica narrativa quanto em sua ficção mesma. No primeiro caso, trata-se daqueles elementos próprios à linguagem cinematográfica incorporados à forma do romance: decupagem, novos modos de focalização, segmentação da narrativa, montagem e enquadramento. No segundo, o cinema está presente enquanto tema, conteúdo mesmo, da fabulação. Nesse sentido, o cinema é visto como elemento que desencadeia novas perspectivas de apreensão do mundo e responsável por um processo de profunda modificação na maneira como o homem se situa perante o universo e descreve suas relações com o real e com o imaginário.

Você pode citar autores contemporâneos que trazem essa marca da influência fílmica em suas obras?

Na ficção brasileira contemporânea, para citar apenas alguns, temos Patrícia Melo, João Gilberto Noll, Sérgio Sant’Anna, Rubem Fonseca. Suas obras apresentam muitas vezes uma linguagem despojada que participa de vários processos da estética do cinema: fragmentos de imagens estilhaçadas e descontínuas, sem relação imediata de causa e efeito entre elas, simultaneidade das ações, descrição de cenários, tomadas em série, enumeração desordenada e inserção de elementos que remetem a takes, shots e travellings. Também Márcio Souza participa dessa preocupação em Galvez, Imperador do Acre, romance herdeiro da estética fragmentária e cinematográfica de Oswald de Andrade. Operação Silêncio, obra pouco conhecida desse grande escritor amazonense, radicaliza os pressupostos fílmicos ao apresentar uma narrativa de estruturação bastante complexa e intrincada com sua fragmentação espaço-temporal e imbricamento de gêneros cinematográficos intercalados na narrativa. Na literatura estrangeira, é preciso lembrar-se do inglês David Lodge que, em Changing Places (Invertendo os papéis) apresenta o último capítulo em forma de roteiro de cinema. 

E a internet? Já é possível perceber influências desse meio sobre o romance e o cinema?

Sendo o romance, por natureza, um gênero impuro, segundo Guy Scarpetta, historicamente ele vem absorvendo elementos de outras artes e mídias ao longo de sua trajetória. Já encampou o teatro, o ensaio e a meditação filosófica abstrata, a música, as artes plásticas, a fotografia, o cinema e a televisão. Mais recentemente, vem mimetizando também procedimentos usados na Internet. É o caso, por exemplo, de Régine Robin, escritora quebequense. É graças a esses “empréstimos” que o romance se mantém vivo e se renova enquanto gênero, sempre aberto à incorporação de  outras linguagens. No cinema, a presença da Internet já se faz presente na assimilação de elementos do hipertexto, ainda que de forma tímida.